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domenica, 20 gennaio 2008

Ubu che nasce, Ubu che cresce

Intervista alla direzione artistica di Ubu Settete 2007: Marco Andreoli, Fabio Massimo Franceschelli, Daniele Timpano

Dove è nato Ubusettete?

F. M. F.: Prima nelle nostre teste, poi in una riunione dentro una sala prove, infine in un ex capannone industriale (Ubu Cheese, prima edizione di Ubu Settete). A proposito, si scrive Ubu Settete e non Ubusettete.

M. A.: Mi prendo un po’ del merito della paternità. Qualche anno fa, un po’ nauseato dalle mie esperienze di spettatore teatrale, m’è venuta voglia di sapere cosa succedesse a Roma nel preciso istante in cui assistevo a spettacoli orrendi e costosi. Così ho cominciato a lavorare alla realizzazione di un database che raccogliesse tutte o quasi tutte le esperienze indipendenti della città. Il resto è storia a tre: la rassegna, la rivista e, ultima nata, la casa editrice con la quale abbiamo già pubblicato tre volumetti e che rappresenta l’ultimo fronte della nostra piccola guerra culturale.

Cosa ti ha permesso di aggiungere e di togliere dalla scena teatrale romana, l’esperienza pluriennale di Ubu Settete?

D. T.: Non capisco la domanda. In che senso “togliere”? Abbiamo aggiunto un ulteriore luogo di confronto, specialmente tra gli artisti. In questo credo che l'esperienza di Ubu Settete abbia decisamente funzionato. Roma è a compartimenti stagni, teatralmente parlando, Ubu Settete è riuscito a far incontrare alcuni di questi livelli.

M. A.: Ubu Settete ha coordinato elementi già esistenti. E ha forse dato un po’ di consapevolezza ad un movimento che non può non essere disordinato e disarticolato, ma non ha inventato compagnie, non ha creato spettacoli. Ubu Settete ha rappresentato una sorta di chiamata alle armi. Nella locandina della quarta rassegna si vedeva la silhouette di Mickey Mouse assalita da decine di ratti di fogna. Quella è la nostra metafora di riferimento.

F. M. F.: Mi piace pensare che Ubu Settete abbia aggiunto un po’ di fiducia collettiva e anche di orgoglio in parte di questa nostra grande comunità che è il teatro indipendente romano. E forse sta contribuendo a togliere di mezzo l’idea che le belle cose si possono fare solo “in grande” e con tanti soldi. Non è così. Sono le idee ed il duro lavoro che permettono di realizzare le belle cose. Suona retorico, eh? Però è così… e io, Marco e Daniele ne sappiamo qualcosa sulla nostra pelle.

Ubu Settete quest’anno ha selezionato gli spettacoli presentati in rassegna attraverso un concorso nazionale: innanzitutto volevamo chiedervi in base a che principio sono stati selezionati i progetti.

F. M. F.: Sono arrivate 160 proposte. Ci siamo incontrati ad agosto fino alla prima decade di settembre, diverse volte, per archiviare le domande ed ottenere una scrematura del materiale: alcune dono state escluse perché erano di bassa qualità, altre invece perché facevano riferimento ad un teatro che non rispetta la storia di Ubu Settete: ci sono arrivate anche proposte di teatro molto professionale,non le abbiamo selezionate perché ci sembravano non rispecchiare i principi che danno forma alla rassegna.

Così abbiamo scartato circa 60/70 proposte e abbiamo lavorato su una novantina. Dopo di che abbiamo rivisto i video, iniziando a dare delle valutazioni. I giudizi sono personali e riguardano il gusto e la soggettività di ognuno di noi. Ci sono state mediazioni tra noi quattro – perché ricordate che le proposte più attinenti alla danza o teatro-danza sono state vagliate anche da Elvira Frosini.

Diciamo che abbiamo stilato una sorta di classifica, non solo in base alla qualità del lavoro, ma anche cercando di rispettare un equilibrio tra i generi scelti.

M. A.: Io credo che il fatto delle 160 compagnie sia stupefacente. Stiamo parlando di una rassegna che a livello economico non offre niente. Però il fatto stesso che da un anno all'altro ci sia questo salto – da 50 a 160 – é incredibile. Noi ancora fatichiamo a dare una spiegazione a questo passaggio. Probabilmente é solo per il fatto che le cose succedono. Abbiamo di fatto superato i confini del raccordo anulare.

D.T.: Importante é però che le proposte siano arrivate da fuori.

M.A.: Ed infatti questo diventa il sintomo di una patologia. Se compagnie molto o abbastanza quotate, ed altre che iniziano ad essere osservate, non hanno – non a Roma ma dobbiamo dire nel nostro Paese – altro che Ubu Settete, o poche altre situazioni, é molto grave. Siamo ancor prima dell'assistenzialismo: qui non c'é proprio niente. Pur di venire a Roma, fare una serata in una stanza che non é neanche un teatro vero, vengono qui, pagandosi il viaggio e le spese. Io non voglio insistere troppo su questo punto sembrando scettico: sono fierissimo, come i miei compagni di viaggio, di quello che abbiamo costruito dal niente. Però di fatto rimane il sintomo di una patologia gravissima, culturale, che non può essere né curata né tamponata dalla nostra rassegna: si può solo rappresentare una spia. Ora il guaio é che di questa spia non si accorge nessuno, se non le compagnie coinvolte. La verità é che attraverso questo siamo riusciti a creare una rassegna che é dimensioni superiori alla media, di rassegne più quotate sulla carta, sia a livello di qualità che di quantità.

D.T.: Da un’esperienza quindi che partiva dalla marginalità totale, per un’ impossibilità o incapacità di ricevere attenzione, da un auto-presentare il proprio lavoro consorziandosi, è nata una cosa che non è più dentro il noi, va verso l’esterno rispetto a Roma e verso il territorio nazionale.

M.A.: Lo dimostra il fatto che la prima edizione era costituita da tutti i nostri spettacoli, contrariamente a quest’anno che vede la presenza solo di uno solo, “Ecce robot”.

D.T.: Perciò nella prima edizione non c’era neanche una direzione artistica e tecnica… non c’erano neanche i fari, solo otto in tutto! Non c’era stampa, non c’era pubblicità: niente! C’erano le compagnie che si sono conosciute e hanno fatto la rassegna. Si trattava di scegliere una data e lo spettacolo da presentare, nell’edizione “Ubu Cheese”.

Ora invece cerchiamo di organizzare, raccogliere materiali, conoscere compagnie, con zero budget, auto-finanziati dall’incasso perché non abbiamo altri tipi di finanziamento (non lo abbiamo cercato, non lo abbiamo trovato). Bisogna capire quanto fiato ci sia senza altre possibilità economiche esterne, perché si potrebbe continuare a crescere anche in queste condizioni.

Ubu Settete vuole crescere nel contesto nazionale, o anche in una direzione internazionale?

F.M.F.: Per quanto mi riguarda anche a livello internazionale.

D.T.: Beh, nelle idee si!

M.A.: E potenzialmente anche a livello mondiale, universale!

D.T. : Comunque a livello nazionale, essendo fisiologico comunque che se una cosa non muore, cresce…

M.A.: … o anche che se non cresce muore…

D.T.: … cosa che potrebbe accadere anche dopodomani alla fine di questa edizione!

M.A.: La verità è che in questa situazione, in cui non c’è un supporto effettivo, né economico né logistico – chiaramente ringraziando il Rialto e il Furio Camillo – da anni celebriamo la nostra morte!

D.T.: L’editoriale che uscì per la scorsa rassegna era proprio il testamento di Ubu Settete!

M.A.: Noi siamo perfettamente coscienti che siamo una bolla di sapone che può scoppiare da un momento all’altro… Però va bene così, nel senso che se siamo il simbolo di una precarietà, è giusto che siamo precari noi stessi. Sul futuro… posso dire una cosa sul futuro? Il futuro di Ubu Settete è fuori da Ubu Settete, perché credo che qualsiasi cosa possa nascere dopo questo, sarà certamente un’altra cosa. Ad esempio, nel momento in cui arrivasse un introito economico con il quale sostenere i nostri progetti, sarebbe bellissimo organizzare un’altra edizione, ma sarebbe anche un’altra cosa, proprio perché uno dei significati profondi di questa rassegna è che non ha i soldi. L’importante è esserne coscienti. Anche per quanto riguarda il discorso sull’internazionalità… Parliamoci chiaramente, non è che stiamo facendo una rassegna “no global”: se domani dovesse arrivare la Virgin o la Coca-Cola che vuole diventare sponsor unico della rassegna, per andare poi in Texas, a me va benissimo. Nel senso… se arrivano coi “petroldollari” va strabene! Non siamo idealisti in questo senso. È chiaro che si ha un atteggiamento politico condiviso per certi versi ma è pur vero che il compromesso è dietro l’angolo. Fino ad adesso la rassegna si è basata proprio sulla mancanza di questo compromesso, ed è per questo che siamo fieri di questo risultato.

D.T. : Dato che è una rassegna che è nata dal basso, da un egoismo tendente all’altruismo, per un discorso di propria visibilità, di incontro tra noi e tra i nostri spettacoli, di scrivere sul nostro giornale, andando a vedere spettacoli non troppo quotati di gruppi neonati e recensirli con una certa serietà…

M.A.: …facendo cose che non faceva nessuno…

D.T.:…Roma ha ottanta teatri – o quanti ce ne ha – però in realtà ne ha il dieci per cento – ok sono parole in libertà – e di questo dieci per cento molti sono di quelli istituzionali e gli spazi cosiddetti off – parola che uso per comodo – che però sono off “riconosciuti”, come lo stesso Rialto o il Furio Camillo… Non a caso c’è la ZTL delle Zone Teatrali Libere, di cui chi non ne fa parte, non conta nulla per le stesse che si autocertificano tali. Potenzialmente, invece, non da sola, la cosa che Ubu Settete ha fatto e continua a fare è quella di andare in spazi in cui si suppone a prescindere non passino spettacoli da vedere. Poi si va anche al teatrone, al Brancaccio a stroncare attori, ecc…

M.A. : Posso fare una dichiarazione spontanea? È la seguente: io sono convinto che Ubu Settete sia l’esperienza più importante romana degli ultimi dieci anni. E il fatto che nessuno a livello istituzionale se ne renda conto ed osservi questa evidenza è un problema più loro che nostro.

D.T. : Ed essenziale è il fatto che abbiamo iniziato da soli, senza nessuno che ci presentava, con una situazione più ancora difficile di questa.

M.A. : E tentativi di finanziamento sono stati anche fatti, ma il problema – e questo è punto al quale tengo davvero tanto – è loro. Perché se fai una rassegna che arriva alla sesta edizione e che ospita compagnie da tutta Italia… Non sono io che devo andare dall’assessore a dire di venire a vedere, ma è proprio l’assessore che nei suoi compiti ha quello di venire! Lui non potrebbe ignorare quello che avviene di culturale nella sua città! Deve restituire il suo stipendio e darlo a noi!!!

No, no! Deve restituire il suo stipendio e darlo a Marco Fumarola (il direttore tecnico di Ubu Settete)! E si chiude il cerchio!

Un aneddoto dell’edizione 2007 di Ubu Settete: un indice di quello che si è trasformato in Ubu Settete…

M. A.: Non ci dobbiamo nascondere: Ubu Settete è diventato un festival nazionale. E se morirà, morirà perché ha avuto voglia di crescere. Questa edizione dovremo raccontarla ai nipoti per una quantità impressionante di motivi. Ma personalmente credo che l’amalgama tra la qualità degli spettacoli ed il calore (umano, emotivo) che veniva fuori da ogni angolo di questa rassegna, sia stato il risultato più strabiliante di questa edizione. Il ricordo che terrò stretto è banale: la torta d’addio, tutti insieme, nell’ufficio del Rialto. Ti prego però di considerare che chi sta parlando in genere è infastidito da qualsiasi aggregazione umana che superi le 5 unità.

F. M. F.: Due cose. La prima è che mi ha intervistato la RAI! La RAI, ma ti rendi conto? La seconda è stato entrare al Rialto, un pomeriggio, tra l’altro un po’ in ritardo rispetto all’orario che dovrebbe osservare un “direttore artistico”, e vedere 5 ragazze intorno ad un tavolo, ognuna con il proprio pc acceso, ognuna intenta a lavorare per la rassegna, per Ubu Settete. Sì, lì mi sono sentito felice, orgoglioso, tranquillo.

D. T.: Direi che il ricordo più significativo è la faccia di tutti quando ci siamo ritrovati con 160 buste contenenti 160 dvd da vedere, oltre il triplo dello scorso anno... Ma il ricordo più bello dell'edizione 2007 sono le persone dello staff, l'atmosfera di lavoro durante i giorni e durante le serate del festival: le ragazze del blog che lavorano giorno e notte, sbobinano interviste, scrivono, scelgono foto nel foyer del Furio Camillo e nell'ufficio del Rialto, anzitutto, e poi Laura neri, l'ufficio stampa, che mi chiama continuamente per chiedermi cose e informarmi, le compagnie da fuori che -nonostante la situazione economicamente precaria- si trovano bene, io e Dario Aggioli che ridiamo sonoramente durante tutti gli spettacoli come i due vecchietti dei Muppet, chissà quanto fastidio abbiamo dato, la maggiore presenza di operatori, l'ultima commovente serata, col brindisi finale collettivo... speriamo che tutto questo riesca a mantenersi per il prossimo anno, che sia la partenza, anzi la rinascita di un gruppo di lavoro compatto che riesca a far fare alla rassegna quel salto di qualità che, se non si fa una buona volta, ci condurrà tutti all'estinzione entro la fine del 2008. Come rassegna, intendo.

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sabato, 29 dicembre 2007

Intorno a “Mangiami l’anima e poi sputala”

Intervista (epistolare) a Riccardo Spagnulo di Fibre Parallele Teatro

Come nasce il progetto di "Mangiami l'anima e poi sputala"?

Questo progetto nasce, come tante cose, per caso.

Dopo uno “Zio Vanja” dove usavamo le parole di Cechov per far capire ciò che ci interessava fare (semplicemente fare teatro), Licia ed io sentivamo bisogno di un’originalità testuale, che ci concedesse più libertà di invenzione e di espressione.

L'incontro con il libro di Giovanna Furio è stato fulmineo: in una libreria caotica, a metà agosto dell’anno scorso, siamo stati catturati da una farfalla nera e da un titolo in fuxia. La quarta di copertina rispecchiava in buona sostanza le nostre biografie e, dato che evitiamo di spersonalizzarci in scena, la storia di Giovanna poteva servire come tramite per parlare di amore e di religione, di noi e di quello che ci girava intorno e continua a girarci anche adesso.

Quando abbiamo presentato il progetto alla commissione locale del Premio Scenario, avevamo ancora le idee molto confuse: l’unica convinzione era l’antitesi delle due figure, Cristo e la donna – che non era ancora definita, il bigottismo è arrivato dopo – avrebbero dovuto essere rispettivamente corpo e anima. L’altro dato di fatto era una forte urgenza di portare a termine il progetto e ringrazio qui pubblicamente Clarissa Veronico, che ha colto in maniera sensibile questo punto e ci ha portato alle semifinali del succitato premio a L’Aquila.

Con il lavoro in sala prove, le strade dello spettacolo e del romanzo della Furio hanno iniziato a biforcarsi: la donna ha iniziato a vestirsi di nero, a recitare preghiere e ad essere, come direbbe la nonna di un mio caro amico, una “fans” di Cristo, come se ne vedono tante da noi di mattina presto nei dintorni delle chiese di paese.

Inoltre, ci siamo resi conto che una semplice riduzione del romanzo per la scena sarebbe stata insoddisfacente per la differenza che portano in sé i due linguaggi.

Bocciati in semifinale, siamo tornati a Bari un po’ frastornati e abbiamo congelato il tutto in attesa di una data, nel frattempo abbiamo fatto altre esperienze importanti da attori.

L’occasione di Roma, infine, ha permesso al nostro lavoro di trovare un ritmo costante e una chiarezza di esposizione: nel giro di un mese di prove siamo riusciti a realizzare lo spettacolo che avete visto.

In definitiva, quello che è andato in scena al Rialto Santambrogio è il risultato di un lungo processo di sedimentazione di idee, parole, immagini, appunti, schizzi, incomprensioni, coincidenze, batoste, litigi furibondi e conseguenti riappacificazioni.

Come avete realizzato il tessuto drammaturgico? A partire dalla scena o secondo uno sviluppo testuale?

L’idea iniziale era quella di lavorare con l’improvvisazione su situazione, ma i risultati migliori sono stati ottenuti attraverso un lavoro di drammaturgia che in sala prove si affinava e si modificava in base alle necessità della scena.

Abbiamo sempre avuto bene in mente la fine e l’inizio della vicenda, che in un certo senso collimano con la storia raccontata da Giovanna Furio. Quello che c’è tra i due estremi è puramente originale e si è ricomposto a puzzle, accostando le situazioni le une alle altre e cucendole insieme, creando rimandi interni alla vicenda e porte segrete per accedere alla storia del libro.

Quali sono le vostre fonti o punti di riferimento per creare uno spettacolo?

Noi non abbiamo un metodo. O meglio non abbiamo una formula algebrica per creare uno spettacolo. Abbiamo una formazione da autodidatti, che si è arricchita attraverso degli incontri con persone speciali, che ci seguono e ci sostengono sempre.

E poi c’è la scena barese – forse sarebbe meglio dire la nuova scena barese – che frequentiamo, supportiamo, a cui rubiamo anche qualcosa. Parlo del Teatro Minimo, di Roberto Corradino del Reggimento Carri e di Salvatore Marci, con cui non abbiamo mai lavorato ufficialmente, ma che abbiamo imparato a conoscere ed apprezzare.

Tornando a noi, per “Mangiami l’anima e poi sputala” sono state molto importanti le fonti iconografiche che hanno accompagnato la nostra ricerca: a partire dai dipinti di El Greco, a Michelangelo pittore e scultore, fino al finale da macelleria che può ricordare i quarti di bue di Francis Bacon o il trittico dedicato all’Orestea, dello stesso artista.

Altro elemento è stata quello musicale, che ha fatto nascere situazioni, idee e ha generato a sua volta altre immagini: la traccia di Radio M. ha creato un movimento interno allo spettacolo e ne ha dipanato la costruzione scenica con rigore forse un po' troppo schematico, ma chiaro e trasparente.

Poi c'è quello che rimane al di fuori di ciò che siamo riusciti a comprendere del nostro spettacolo e che comunque rientra al suo interno: forse è la parte migliore proprio perché è sgorgata spontaneamente, come uno zampillo d'acqua da una borraccia.

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lunedì, 17 dicembre 2007

A proposito di “Buffet”

Intervista a Elvira Frosini di Kataklisma

Innanzitutto volevamo chiedervi come nasce “Buffet”: da dove nasce la coreografia, quali sono i materiali che avete utilizzato per la mise en espace.

L’idea originaria ovviamente è quella del cibo. Però considerato come qualcosa che sta per altro, come veicolo di rapporti. Poi non parlerei direttamente ed espressamente di coreografia, ma più che altro di partitura di movimento, che è la struttura portante del lavoro. Il nucleo del suo sviluppo è stato nella direzione di un annullamento, ma non automatico: non mi interessava l’idea dell’automa, ma lo stare in mezzo al niente.

Dunque la grande difficoltà per noi sono stati tutti i momenti in cui non succede quasi nulla, questa sorta di aspettare che accade in scena. Ma credo che accada anche un po’ allo spettatore, questo era l’intento: costruire un’attesa per il pubblico, che fosse continua. È una condizione che ci coinvolge poi tutti nella nostra vita sociale: aspettare qualcosa di eclatante, mentre siamo immersi in una sorta di appiattimento, o comunque limbo, sospeso.

Quando lavoro procedo sempre per accostamenti di idee anche molto diverse l’una dall’altra, per paradossi, attraverso elementi che non si connettono a livello logico né narrativo. Anzi, direi che viene proprio negata la struttura narrativa. Quindi abbiamo sovrapposizioni, giustapposizioni, elementi diversi che intervengono. E ovviamente il sapore è quello di eventi che hanno piccoli squarci di cose molto normali, molto quotidiane… Perché in questo spettacolo non accade nulla, tranne piccole cose, lo definirei così.

Avevate lavorato a partire da un testo preciso?

La drammaturgia, in generale, per me, non parte mai da un testo a priori: la scrivo lavorando allo spettacolo. Poi, a volte, intervengono dei testi veri e propri: alcuni scritti da me, altri collaborando con i performer. E ci sono anche spesso elementi estratti da altri testi. Per esempio, in “Buffet” c’è un pezzo di Cocteau da “La macchina infernale”, quando si parla dei giocattoli. Quindi i materiali drammaturgici sono molto vari. In genere nei miei lavori, finora, i testi emergono come punte di iceberg, e non c’è mai una struttura sottostante, un testo ben preciso.

Per quanto riguarda la mise en espace si nota innanzitutto la cura nella disposizione del cibo, che risulta essere l’unico elemento colorato…

Intanto è una striscia che divide perfettamente la scena dallo spettatore: è proprio una linea che non è un confine, ma una linea di demarcazione. È molto colorato perché ho scelto appositamente cibi proprio fintissimi, con coloranti, tutto da supermercato, cose che simboleggiano il gran consumo in maniera semplice. L’unica cosa che sembra essere viva nello spettacolo è la merce, questo è proprio il punto fondamentale. Mentre noi interpreti siamo molto semplici: anonime, vestite in nero, anche simili tra di noi, pur essendo molto diverse l’una dall’altra.

Sappiamo che nelle fasi di selezione, sei stata una delle voci più importanti per quanto riguarda la scelta degli spettacoli di danza e teatro-danza. Quindi volevamo chiederti un po’ i principi che hanno guidato le scelte…

Fondamentalmente mi sono basata intanto sulla mia impressione: su quello che “mi arrivava” dai video. Si tratta soprattutto di questioni legate alla qualità del lavoro, anche nella grande diversità di idee.

Le cose che abbiamo visto a Ubusettete erano davvero differenti fra loro, anche in termini di linguaggio: molti spettacoli erano riconducibili direttamente alla danza, altri più identificabili con il teatro. Anche se oggi fare considerazioni di questo tipo è difficile, perché le categorie sfuggono sempre di più.

Quindi ho valutato il lavoro, il percorso, il linguaggio utilizzato. Tutto ruota intorno al rigore del lavoro, e anche alla sua onestà. Anche rispetto a cose lontane dalla tua sensibilità, dal tuo percorso.

Per quanto riguarda questa grande varietà di visioni, devo dire che non è una scelta intenzionale, ma perché c’è una grande vivacità dei linguaggi in questo momento. E credo che Ubu l’abbia dimostrato quest’anno. È qualcosa che è balzato fuori dai lavori, che dimostra che la ricerca si muove, c’è.

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sabato, 01 dicembre 2007

Incontri di racconti, musiche, culture

Intervista (epistolare) a Sonia Barbosa e Roberto Cardone

Come nasce il progetto per "O Porto a Napoli"?

Lo spettacolo è stato creato nell’ambito di "Per altre terre andrò per altro mare", una rassegna organizzata da Angelo Callipo per il Teatro Comunale di Caserta, la cui tematica era, appunto, la fusione di diverse culture. Approfittando di questa opportunità, abbiamo realizzato un progetto che avevamo già in mente, quello di creare uno spettacolo di radici popolari, dove la recitazione s'incrociasse con la musica eseguita dal vivo.

Come avete realizzato lo sviluppo drammaturgico? A partire da quali materiali? E secondo quale prospettiva è organizzato il montaggio?

Lo spettacolo è stato costruito sulla "forma" del recital, in cui la scelta dei pezzi ha risposto a tre parametri fondamentali: l' origine (portoghese o napoletana), le nostre preferenze estetiche, e la possibilità di creare dei legami interessanti e ricchi di sonorità e contesto tra i pezzi stessi. Ognuno di noi ha fatto una ricerca di materiali della propria cultura (canzoni, testi, racconti, poesie) "cuciti" poi tra loro creando un percorso di suggestioni, atmosfere, accenni di personaggi, legati da una linea poetica comune, la cui intenzione era ed è portare lo spettatore attraverso un viaggio tra il Portogallo e Napoli. I "nostri" Portogallo e Napoli, naturalmente.

Come avete lavorato per arrivare alla mise en espace, a livello di costruzione del rapporto fra i due interpreti e fra i vari personaggi?

All' inizio abbiamo lavorato principalmente sulla parte musicale (è la prima volta che suoniamo e cantiamo insieme), in modo da creare un' amalgama tra suono, voci ed interpretazione. Il lavoro si è basato molto sull' improvvisazione e il gioco teatrale tra i due interpreti, arrivando a queste suggestioni di viaggio, di incontro, di possibile amore tra due stranieri che si ritrovano assolutamente vicini e complici, in un vortice di situazioni diverse ma simili.

A proposito di spazio scenico e rapporto col pubblico: quanto influisce la costruzione dell'atmosfera nella partecipazione dello spettatore? Quali accorgimenti avete adottato per creare un ambiente cosi coinvolgente? Cosa ne pensate di com’è andata a Ubusettete?

Ovviamente in questo spettacolo il rapporto con lo spazio scenico e principalmente con il pubblico, (come sempre nel nostro mestiere, ma in questo caso anche di più) sono fondamentali. Senza questo legame, un filo di respiro ed emozioni fra noi e il pubblico, é difficile che si realizzi l' intento dello spettacolo. La fiamma con cui apriamo è appunto un modo per accendere questa complicità. Insieme all' atmosfera sonora, che subito coinvolge e porta per mano in una dimensione onirica, e al racconto diretto fatto al pubblico (come una nonna ai suoi nipotini intorno al fuoco), abbiamo anche scelto una costruzione luci che favorisse questo incontro tra intimità, sorpresa, comicità e "saudade" (la famosa mailinconia portoghese).

Siamo rimasti molto contenti di come è andato lo spettacolo a Ubusettete. Abbiamo avuto riscontri positivissimi, e pensiamo che sia stata una replica in cui la giusta atmosfera e il giusto scambio tra interpreti e pubblico siano avvenuti, avendo ancora una volta conferma del nostro lavoro dopo il Teatro Comunale di Caserta e "Il Cantiere" di Roma.

Qual è l'oggetto (concreto o concettuale) più importante/significativo dello spettacolo?
La comunione tra "saudade" e "apucundria". L' atmosfera leggera, dolce e coinvolgente.

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lunedì, 26 novembre 2007

Le partigiane del teatro
Intervista a Laura Pacelli, Francesca Montanino, Valentina Rinaldi di Tubal Libre

Com’è nato “Due volte mia”?
Francesca Montanino: lo spettacolo è nato con il testo, quindi dopo ne potrà parlare meglio Laura che l’ha scritto. Abbiamo avuto la possibilità di fare una serie di spettacoli dedicati alla storia delle donne italiane nel ‘900. Mi ha sempre appassionato sia l’argomento della storia dell’indipendenza femminile sia il fatto di poterla osservare sotto tanti diversi punti di vista: dall’emancipazione politica a quella sociale, a quella più personale e individuale. Due anni fa abbiamo fatto uno spettacolo corale, “Racconto per Emma”, in cui c’erano dieci attori, che trattava il dopoguerra e la maternità, un aspetto molto intimo e personale ma che riflette tutta la condizione sociale delle donne in quel periodo.
Allo stesso tempo Laura si stava laureando con una tesi sulle scrittrici partigiane abbiamo pensato che sarebbe stato interessante analizzare di quest’epoca anche questo aspetto. È un tema che viene spesso lasciato in secondo piano perché appunto l’importanza che hanno avuto le donne nella resistenza è stata rivalutata da poco. Così Laura ha cominciato a scrivere il testo e poi sono iniziate le prove. Abbiamo fatto di necessità virtù, perché siamo un gruppo che nasce autofinanziato completamente: quindi uno spettacolo con dieci attori è difficilissimo da portare in giro e difficilissimo da gestire a livello di costi. In tre invece siamo completamente malleabili, cioè andiamo dove ci chiamano.
Laura Pacelli: Questo testo è stato quasi una necessità… Preparandomi per la tesi – principalmente basata sulla letteratura e quindi sulle scrittrici che fecero la resistenza – sono andata in varie biblioteche, ho fatto un sacco di ricerche e sono giunta pure a collegarmi con l’ANPI (l’Associazione Nazionale Partigiani Italiani), che pubblica “Patria”. Scartabellando fra i vari numeri della rivista ho trovato numerosi racconti di Walchiria Terradura. Li ho trovati molto interessanti perché evidenziavano la necessità di liberarsi dal nazifascismo ma anche l’istanza di emancipazione femminile – caratteristica che si ritrova nello spettacolo ed anche nel titolo del testo. Diversamente da quanto era successo nell’800, in cui gli eventi di emancipazione femminile erano esclusivamente movimenti intellettuali ed individuali, con la resistenza, per la prima volta, si ha il primo movimento di massa in cui le donne di tutti i ceti sociali capiscono l’importanza di ciò che vanno affrontando e prendono coscienza del valore della loro partecipazione a questa esperienza. Nei racconti di Walchiria Terradura c’era tutto questo, così l’ho contattata tramite l’ANPI e sono andata da lei. Ho scoperto che è ancora una partigiana, è “tostissima”, è veramente forte, ha ottant’anni ma sembra averne venti, parla molto spiccio…
F. M.: É la donna con cui si concludeva il filmato. Alla fine dello spettacolo c’è un primo piano di lei e ha questi occhi che ti magnettizano.
L. P.: La prima volta che la vidi non riuscii neanche a guardarla più di tanto negli occhi perché mi sembrava che avesse tutta la sua storia scritta là… Sono giunta subito ad un rapporto molto stretto con lei, mi ha raccontato tutta la sua storia e in particolar modo anche le difficoltà che lei stessa ha dovuto incontrare con i partigiani maschi… A giugno 2006 c’è stato un tentativo di riforma costituzionale, Walchiria mi ha chiamato disperata e mi ha detto: “tu sei giovane, adesso la voce è la tua, quindi cerca di fare qualcosa perché non è possibile che noi abbiamo dato il sangue perché venisse scritta questa costituzione e adesso vogliono ritoccarla”. Mi ricordo tutto benissimo, stavo sul terrazzo della Facoltà di Lettere, stavo studiando per la tesi ed era una giornata fighissima. Ho chiamato Francesca e le ho detto che era necessario fare qualcosa: nel giro di un mese e mezzo ho scritto il testo ed è nato “Due volte mia”, che in realtà è un’elaborazione letteraria, logicamente diversa rispetto alla rappresentazione teatrale. Infatti mentre lavoravamo in teatro, ci sono stati tagli vistosi e anche delle aggiunte, tant’è che inizialmente non c’era neanche l’introduzione dei versi a scandire il passaggio da un monologo all’altro.
F. M.: Erano soltanto dei passaggi: semplicemente la staffetta raccontava un passaggio da una regione all’altra, da un territorio all’altro. Poi abbiamo capito: uno lo scambio c’è, il far convivere la poesia, il ritmo del verso con quello della prosa era più interessante e poteva dare uno stacco anche musicale.
Tra gli altri cambiamenti una cosa importante è che all’inizio questo testo era concepito per due persone e quando poi abbiamo cominciato abbiamo capito che scenicamente parlando era molto meglio lavorare in tre, avrebbe reso tutto più fruibile.

Come avete lavorato poi per quanto riguarda la mise en espace, il passaggio dalla parola all’azione?
F. M.: Abbiamo cominciato, dopo averlo letto…anche perché il lavoro che ho fatto con Laura per me è assolutamente nuovo, nel senso che io vengo da un altro tipo di approccio: per me il lavoro di scrittura è associato direttamente alla pratica scenica, quindi se io non parto con un lavoro d’improvvisazione mi viene difficile scrivere per il teatro. È il primo esperimento che facevo di un testo scritto prima che si cominciasse a lavorare; quando poi lo abbiamo messo su e abbiamo visto come si è trasformato, per esempio, con i nostri corpi, attraverso le improvvisazioni sui personaggi, dei dialetti, dei toni che cambiavano… Volevamo cercare di lavorare sulla semplicità totale, su togliere ogni cosa superflua, su pochi gesti e cercare di ripulirli sempre di più.
Un’idea che ci è venuta il giorno del debutto, per esempio, è stato il finale: a un certo punto c’era questo tavolo e abbiamo detto: vabbè cosa facciamo? Ci sono anche questi veli da sposa, che rappresentano il fatto che loro appendono il cappello al chiodo, come si dice, appendono i loro ruoli per un attimo al chiodo e vanno a fare le staffette, a combattere eccetera… Alla fine della resistenza si è cercato un po’ re-incasellare le donne nei loro ruoli, fino al movimento degli anni ’60, ’68, ’70. Quindi abbiamo pensato di fare il finale con il giudice che deve dare le medagliette, deve incerimoniare la donna, rimbalsamarla nel suo ruolo.
L. P.: Infatti la soluzione non è felice alla fine. Voglio dire comunque sia si mantiene tutto come una sorta di canone sospeso, l’ambiguità vige sempre, perché al di là degli impacchettamenti retorici con cui si è voluta riformulare la Resistenza, c’è anche un falso moralismo da parte di coloro che comunque celebrano queste donne in ogni modo, ma in realtà poi non fanno effettivamente nulla.

Valentina Rinaldi: Io non c’ero, non dovevo esserci e invece ci sto e le ringrazio. Laura perché riesce scrivendo a dire cose che sento e che magari non ho la capacità di dire o di scrivere, però grazie a lei posso dirle in scena e spero…io ci metto tutto quello che c’ho dentro…e Francesca perché mi aiuta a trovare il modo per dire le cose e quindi raccontarmi anche e cercare di non farlo nel modo più semplice… Ho fatto un lavoro molto più mio tramite loro… sono venuta a conoscere una realtà che si conosce magari tramite scuola ma a livello storico e invece questo lavoro mi ha avvicinato ad un mondo, mi ha fatto conoscere un mondo. Come sensibilità magari sono vicina di mio, magari avrei fatto la partigiana, molto probabilmente, sicuramente si… magari ero lenta, perché io sono pigrissima, non so in bicicletta come mi sarei gestita… però lo sento molto, lo sento molto e mi piace, mi piace farlo, mi piace star lì e poter usarmi per un qualcosa in cui credo. E poi mi piace che la gente ogni tanto ride anche. Io piango tanto ogni volta che provo… e io so una un po’ pesante… e quest’anno ho scoperto che invece a volte riesco a strappà un sorriso alle persone…

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lunedì, 26 novembre 2007

A proposito della costruzione di uno spettacolo
Intervista (epistolare) a Tommaso Pitta di Baby Gang

Come nasce l'esigenza di sperimentare una drammaturgia così particolare? È una cifra della vostra ricerca o è il primo lavoro di questo tipo?
Ho incontrato Domenico Scandella mentre preparavo un esame di storia moderna, in un'antologia di documenti dell'epoca, e ne sono rimasto impressionato. L'anno dopo, a scuola (Paolo Grassi), ci è stato chiesto di preparare un monologo: così è nato questo spettacolo.
É il primo lavoro di questo tipo, anche perché è il mio secondo e per ora ultimo lavoro. É in effetti un tipo di drammaturgia particolare. Non si tratta di un monologo, ma di un dialogo: non c'è quindi quell'imbarazzo dovuto al fatto che non si sa a chi si stia parlando e perché, e la storia non è raccontata dal personaggio ma è vissuta dal personaggio, come in una qualunque classica drammaturgia; vi è però un solo attore. Questa struttura dialogica per un solo attore consente di dare largo spazio alla parola, senza che ciò risulti macchinoso, e la completezza e la bellezza della parola possono risultare molto efficaci in termini di suggestione narrativa. Oggi il pubblico è abituato alla velocità e alla molteplicità del linguaggio della televisione e del cinema, velocità e molteplicità a cui il teatro non può stare dietro. Tuttavia il teatro può ospitare la parola, e talvolta la parola può avere una forza suggestiva che supera quella dell'azione mostrata, e la parola recitata può avere una forza suggestiva che supera quella della parola letta. Questo tipo di struttura drammaturgica ci è sembrato un buon modo per raccontare oggi una storia che avesse senso raccontare e che non potesse essere raccontata che a teatro.
Abbiamo poi usato una voce e non un attore per l'inquisitore perché abbiamo voluto raccontare, più che una storia che denunciasse i mali della chiesa
cattolica, una parabola dell'incontro di un uomo con il potere. Abbiamo
pensato che, astraendo l'inquisitore in una voce dal tono pacato e inamovibile, lo spettatore avrebbe potuto cogliere il carattere di universalità che noi abbiamo visto nella vicenda di Domenico Scandella.

Come avete lavorato nel costruire la partitura scenica e il suo sviluppo?
Un'altra particolarità di questa drammaturgia è che, a livello di intreccio, nelle scene non vengono poste delle domande a cui le scene successive danno delle risposte per poi porre altre domande, come per ogni drammaturgia classica, e quindi c'era il rischio di perdere l'attenzione del pubblico, appunto perché all'interno di una scena non vi è quasi mai alcun tipo di evento che cambia la situazione. Abbiamo pensato che un modo per affrontare questo problema fosse quello di creare per ogni scena un'immagine forte e compatta, che avesse una forza di impressione che potesse in qualche modo occupare la mente dello spettatore al posto del processo dialogico di domanda-risposta che solitamente mantiene viva la sua attenzione. La partitura scenica è stata concepita a partire da questa esigenza.

Qualcosa sull'ambientazione: la pedana ricorda “Le Grand Inquisiteur” di Peter Brook, c'è un rapporto diretto con questo allestimento? E se no, come mai avete deciso di sviluppare tutto lo spettacolo all'interno di una pedana?
Premesso che ci mette un po' in imbarazzo parlare del rapporto tra questo lavoro e uno spettacolo di Peter Brook su un testo di Dostoevskij, c'è un rapporto con questo allestimento nel senso che il tema e la struttura dialogica per un solo attore sono esattamente gli stessi (la differenza sta in quale interlocutore è posto al centro dell'attenzione), anche se non mi ricordo di essere stato, almeno consciamente, influenzato da questo spettacolo, non credo neanche di averlo visto prima di avere concepito il nostro spettacolo.
Lo spettacolo è sviluppato tutto all'interno di una pedana perché, sempre avendo come obiettivo la suggestione, abbiamo voluto rispettare uno scrupoloso realismo solo fin dove potevamo essere adeguatamente scrupolosi, e dove non c'era questa possibilità abbiamo preferito evitare qualunque altro tipo di segno. La pedana ha una funzione di proposizione dell'attore al pubblico, e si presta a raccontare l'isolamento del protagonista e, con l'ausilio delle luci, diversi ambienti (una prigione, un patibolo eccetera). Nell'allestimento originale la pedana poi è alta un metro e il pubblico gli sta attorno su tre lati, come se si fosse in una piazza pubblica, ma non sempre i teatri si prestano a utilizzare lo spazio in questo modo.

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sabato, 24 novembre 2007

Nell'universo del simbolo

Intervista a Fabrizio Trisciani, Tommaso Innocenti e Rita Ceccarelli di Straligut Teatro

Volevamo chiedervi innanzitutto qualcosa a proposito della nascita di "Salmo 151a"…

Fabrizio Trisciani: Iniziamo dalle cose semplici: è nato l’anno scorso, è stato un lavoro tanto difficile quanto veloce: nel giro di in un mese è stato scritto, allestito e ha debuttato.

Così come accade a chi scrive, ci sono degli argomenti che mi stanno a cuore di cui cerco di capire di più e la scrittura mi aiuta a svolgere al meglio possibile questa riflessione.

E specificatamente a livello drammaturgico…
F. T: È stato un po’ laborioso, perché la scrittura è iniziata da me, poi ho continuato insieme a Francesco che mi ha aiutato a portare a termine il lavoro, così abbiamo avuto il copione, dopo di che siamo andati in prova e abbiamo continuato a lavorare sul testo.

Dov’è ambientato lo spettacolo?
F. T: Dov’è il contesto?
Tommaso Innocenti: Il contesto ci perseguita!
F. T: Il lavoro, a livello drammaturgico e scenico, è stato fatto col proposito di togliere qualsiasi riferimento spaziale e temporale, qualsiasi appiglio, lavorando soprattutto sul simbolismo e sulla metafora. Quindi quello non è uno spazio reale.
T. I.: È un contesto straniante, non ha riferimenti spazio-temporali. Ciò che rimane in piedi è l’allegoria: un insieme di metafore che creano un contesto interpretabile in più modi…
F. T: Che per me serve anche per stemperare la componente autobiografica, ogni sorta di riferimento personale…
T. I.: Lui non te lo dirà mai, così te lo dico io… Lo spettacolo è intriso di tanti riferimenti autobiografici da parte di Fabrizio, che l’ha scritto. I personaggi sono anche persone reali, ma nella sua vita hanno un certo contesto, un significato specifico… Ma presentati al pubblico sul palcoscenico perdono chiaramente questa forma. Il lavoro si è svolto su due piani a partire da questa base autobiografica: mantenere per lui e per noi il suo senso, però acquisire anche un senso che fosse per ognuno interpretabile…
F. T: Cercare di aprire struttura che sembra chiusa.
T. I.: Il modo che abbiamo trovato è stato di giocare molto sui simboli, perché per definizione non hanno…
F. T: …una lettura univoca.

Questa simbologia si muove da un unico sistema di riferimento?
T. I.: La simbologia va su almeno due piani principali, che sono una religiosa, quindi con elementi che tutti – credenti o non – hanno dentro di sé. Sono simboli con cui chiunque si è confrontato, fanno parte della nostra cultura
F. T: Fanno parte della simbologia cattolica.
T. I.: E poi c’è l’altro livello, altrettanto universale, è quello dei rapporti famigliari: mamma e figlio sono Gesù e la Madonna, ma sono anche madre e figlio in carne ed ossa, con tutte le loro problematiche relazionali reali…
F. T: E, allo stesso modo, il padre è dio ma rappresenta anche un padre…
Rita Ceccarelli: "… il pappone, il volpone…

Come siete arrivati a far parlare l’altro figlio, il "fratello", dalla cassa? Invece che una presenza fisica o una semplice voce registrata…
F. T: Questo spettacolo è la continuazione di un lavoro che sto e stiamo facendo sui nuovi media e sull’utilizzo delle varie tecnologie nello spettacolo teatrale. La tematica in questo caso si confaceva all’utilizzo delle voci off… E poi perché in principio era il Verbo, quindi niente di meglio che ridurre alcuni personaggi a una cassa che parla, a una voce.
T. I.: Poi questa scelta credo si sposasse anche all’aumentare la solitudine del personaggio.
F. T: E poi anche a continuare a togliere un contesto.I personaggi sembrano come chiusi nei loro spazi individuali. Volevamo chiedervi che funzione ha questa strutturazione spaziale, sembrano quasi delle stanze…
T. I.: …delle nicchie.
R. C.: Infatti sull’unico momento in cui la madre ha un contatto reale col figlio ne abbiamo discusso molto: era l’unica volta in cui c’era un attraversamento da uno spazio a un altro. Però è stata una scelta consapevole, con l’intenzione di far muovere qualcosa: nello spettacolo si racconta di come questo spazio che lui si è creato sia un limite, una protezione, ma anche di come possa anche essere in qualche modo infranto.

La madre è quella che lo stimola e lo spinge ad uscire dall’isolamento, che gli propone un figlio, gli porge un gancio: una sorta di strada per la salvezza
F. T: Anche lo spazio è simbolico, non sta altro che a rappresentare i ruoli: non a caso il figlio sta in una gabbia e la madre è su un trono, e non a caso il trono occupa una posizione più elevata rispetto al figlio, non a caso il fratello casca nella gabbia e il padre sta fuori dalla gabbia…
T. I.: Siccome lo tengo su due binari, quello simbolico-religioso e quello simbolico-famigliare, sul piano del discorso spirituale, quello della fede, la gabbia sembra qualcosa di esterno al personaggio dentro al quale lui si è trovato, immerso e perso, mentre poi ci si rende conto che essa potrebbe essere evasa in qualsiasi momento: ad esempio, le sbarre non sono di ferro, ma sono fili di pvc e lui si potrebbe alzare in qualsiasi momento ed uscire. Così stare nella gabbia diventa una scelta, di ricercare la sua fede attraverso la privazione, sia fisica che spaziale. Il trono rappresenta questa mamma "angelicata", messa in alto, che è in alcuni punti però è bestemmiata: è lui che ce la mette e che la fa scendere.
Anche sul piano dei rapporti famigliari, lo spazio rappresenta questa mamma protettiva e un po’ carceriera. E il momento in cui viene attraversata la gabbia, il momento in cui c’è il contatto è quando c’è la voce del figlio. Succede in tutte le famiglie: quando il figlio diventa padre c’è un momento di riavvicinamento coi propri genitori, perché si ritrovano finalmente su dei ruoli paritari.
R. C.: …ho piccolo figlio psicologo…
T. I.: Questo figlio-nipote è uno strumento per avvicinare i personaggi su un piano paritario: lei scende dal trono e lui alza la mano.
F. T: Anche se il piano paritario si raggiunge solo a fine spettacolo, col gancio e la salita sulla sedia. In ogni caso è importante dire che scenicamente sembra che lui sia imprigionato, mutilato e passivo, mentre in realtà è lui il demiurgo di tutto questo.

A proposito del finale: è un lieto fine? E, soprattutto, va a finire?
T. I.: Sicuramente la situazione cambia, sempre sui due binari. Sul livello religioso, di ricerca della fede, c’è un’evoluzione, che è uno sganciamento da questo tentativo fallimentare del raggiungimento di un contatto col divino attraverso una privazione fisica e un discorso razionale.
L’appigliarsi al gancio che lo porterà alla fine fuori dalla gabbia rappresenta l’abbandono di questa strada. E sul piano della metafora famigliare anche qui c’è un’evoluzione: il personaggio uscirà dalla gabbia, ma ciò significa che dovrà vivere la propria vita…
F. T: In ogni caso il finale rappresenta un passaggio di stato.
T. I.: Quindi se la domanda riguarda il lieto fine, ti posso rispondere personalmente: non è una fine, ma di sicuro è un momento lieto. Si va verso una cosa di qualità superiore, che porterà ad altre problematiche.
F. T: Si arriva a un gancio, a un’esortazione: "ultreia, suseia" che magari non si capisce bene cosa significhi…
R. C.: Allora adesso spieghiamolo…
T. I.: È il nostro karma, da un anno e mezzo
F. T.: Quando due pellegrini in viaggio verso Compostela si incontrano, invece che dirsi buongiorno e buonasera, si dicono "ultreia, suseia". "Ultreia" significa vai oltre, oltre nel cammino, e quindi avvicinati a Compostela. Perché andando oltre, ultreia: suseia. Cioè ti avvicini e ti elevi.
T. I.: Quindi vai oltre, vai più in alto.
F. T: Anche qui abbiamo il doppio binario famigliare…
T. I.: Infatti la simbologia del gancio rappresenta un’opportunità, una possibilità di qualcos’altro, ma lì finisce lo spettacolo, quindi chissà.
Da personaggio ho sempre preferito pensare che sfruttasse questo gancio, perché serve a me: dopo tutta questa gabbia, c’è un’utilità nel prendere questo gancio e andarsene… mi salva. Però questo viene lasciato all’interpretazione: dipende da come ognuno si vive i propri rapporti famigliari e con la spiritualità.
F. T: Tornando alla domanda iniziale, cioè come nasce lo spettacolo. A me questo spettacolo stupisce. È stato, come dire, profetico. L’ho scritto nell’ottobre dell’anno scorso e dopo qualche mese mi sono reso conto che quella metafora è diventata lo scenario dove realmente mi trovavo. La cosa che mi stupisce più di tutte, proprio nel senso di profezia, è che il personaggio di Tommaso si trova di punto in bianco ad avere a che fare con un figlio di cui non sapeva l’esistenza e io dopo uno o due mesi ho scoperto di aspettare un bambino.

Ogni riferimento a fatti e persone è puramente casuale.E per quanto riguarda il rapporto col pubblico…
F. T: Replica di ieri siamo rimasti un po’ spiazzati dalla reazione del pubblico: l’abbiamo messo in scena tre o quattro volte negli ultimi mesi e abbiamo avuto sempre reazioni molto composte, un pubblico silenzioso, in riflessione, in ascolto. Mentre ieri ci siamo stupiti, perché le parti che consideravamo più divertenti sono state apprezzate e questo feedback da parte del pubblico c’è stato anche per le parti che ritenevamo più seriose.
T. I.: Lo spettacolo è calibrato sempre su due registri: ci sono parti molto riflessive che vengono sempre ribaltate, come se quando i personaggi arrivassero vicini a una verità e poi attraverso la maschera, attraverso il gioco – dei comportamenti infantili – la sublimano e si difendono. Ci sono parti vitali e…
R. C.: C’è l’intimo e il grottesco…
T. I.: E la sera scorsa è passato di più il lato grottesco. Però ogni rappresentazione fa un po’ storia a sé…
F. T: Non è un giudizio di valore, è una riflessione, che ci serve molto per capire cosa arriva al pubblico. Ecco, ad esempio, noi, fino a ieri sera eravamo convinti che di questo spettacolo arrivasse la parte più intima, più riflessiva e meno il gioco, il grottesco. Invece ieri sera è stato il contrario. Secondo me può esser stato causato in parte dallo spazio che avevamo a disposizione: mentre in un teatro all’italiana, classico, con il palco distante e separato dalla platea…
T. I.: L’intimità era salvaguardata dallo spazio.
F. T.: Qui?
R. C.: Essendo più a diretto contatto eravamo più "nudi"…
T. I.: Credo che il fatto di essere stati così vicini, in uno spazio così intimo, abbia permesso anche al pubblico di utilizzare questa sorta di protezione attraverso il gioco. In un teatro all’italiana dove c’è questa distanza, quello che succede in scena è altro, quindi sei meno coinvolto, invece in uno spazio così questi temi abbastanza forti ti invadono anche fisicamente come personaggio…

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sabato, 24 novembre 2007

Il lavoro di Ygramul

A colloquio con Vania Castelfranchi

Com’è nato lo spettacolo?

"Edzi Re" non è il primo spettacolo che nasce sull’impronta del nostro studio sull’antropologia teatrale: da tanti anni lavoriamo cercando di creare una metodologia di costruzione di uno spettacolo antropologico, che si basa su alcune cose che ha narrato e ha vissuto Eugenio Barba sull’evento che gli attori devono vivere, esperienziale, sulla loro pelle e poi riuscirlo a travasare attraverso una drammaturgia scritta corporea o vocale.

Ci vuole, quindi, un’esperienza fisica molto presente, di reale contatto, senza filtri. Perciò abbiamo fatto viaggi in Brasile, in Amazzonia… e poi siamo andati in questo piccolo paese che si chiama Malawi: in qualche modo era un luogo degli estremi, dove gli attori potevano entrare in diretto contatto con l’estremo dell’Aids. Lo spettacolo è nato da questa idea di viaggio: abbiamo vissuto un mese e mezzo in Malawi, siamo stati in tanti villaggi guidati da una sorta di capa che si chiamava Imafuta. È una capa di un’associazione di persone che hanno avuto dei parenti morti per Aids e che organizzano una specie di soccorso nei villaggi per portare materiali ma soprattutto per portare informazione attraverso questa donna. Da questo viaggio nasce una parte del testo molto diaristica, nel senso non sciocco del termine: non semplicemente fatta da quello che ci è accaduto, ma da quello che si è vissuto personalmente… anche dalle contraddizioni, da quello che si potrebbe chiamare "La mia Africa" per ogni attore. La drammaturgia è questa rete di pagine, scritti, anche idee molto spesso vocali e corporee, fotografie e filmati che vengono da dieci teste diverse che hanno vissuto quel viaggio.

Dall’altro lato si affrontano dei temi solitamente nei nostri percorsi di viaggio, come un antropologo che va a studiare un luogo e si immerge in quel luogo ha bisogno di un filtro: deve avere una tematica, una sorta di corrimano, altrimenti il labirinto è troppo complesso. Noi avevamo come tematica quella dell’Aids, sviluppandola lì abbiamo cominciato a collegarci dei testi. Un testo col quale eravamo già partiti, che era lo spettacolo che facevamo lì in Africa, era, appunto l’Ubu Re, perché dal nostro punto di vista una delle tematiche molto forte sull’Aids era la quella del re, del regno: lavorando a Roma con dei malati di Aids in alcune comunità, una delle tematiche più belle sulle quali il lavoro era stato stimolato era che in realtà questa malattia veramente non si comprende se esista o meno, se ci sia, è più come una dittatura. Si entra in un clima che è questo della sieropositività come se si fosse dentro a un regime autoritario e molto forte, dove uno sente che gli sono negati tutti i diritti però nella concretezza non è sicuro di vederla questa cosa: sa che non si può affaticare, sa che non si può ammalare in nessun modo, sa che si deve proteggere da tutte le altre persone perché ognuno porta dei germi che gli fanno del male, sa che deve avere una terapia molto intensiva costosissima, che non si può permettere quasi sempre. Ma queste informazioni sono tutte condizioni veramente da dittatura: nessuno ha la certezza che tutto questo sia vero, perché i medici non sono certi al cento per cento, nemmeno gli psicologi, nessuno ha la certezza.

Quindi avevamo lavorato sul concetto del regno, sull’Ubu che è un re, un re assurdo, folle, patafisico, e al nostro ritorno abbiamo acchiappato le parole di Sofocle sul re Edipo, perché veramente in maniera profonda con Sofocle riuscivamo a capire come il concetto di regno e di re è quello di non coscienza, cioè dove si accetta un re e una dittatura non c’è la coscienza, perché il re - come Edipo - è il primo a non avere coscienza di quello che ha fatto, dei reati che ha commesso e quindi più il popolo accetta il re più il popolo si addormenta e diventa lui malato.

Perché rappresentare la vostra esperienza con una scenografia del genere, a me ha dato la sensazione che fosse qualcosa di realmente pesante e però qualcosa attraverso la quale si poteva anche urlare.

In realtà ci sono, come al solito, tante connessioni però, fondamentalmente erano importanti vari elementi: prima di tutto il fatto che noi ci affidiamo al ferro e viviamo in strutture fatte di ferro e di cemento che crediamo solide, mentre nello spettacolo si capisce come tutte le figure geometriche ferrose, in realtà, si smontino con grande facilità. Questa è la prima sensazione che volevamo dare, di questa falsa sicurezza che il metallo e la geometria ci danno.

La seconda cosa che il lavoro degli attori in scena, per me, deve essere sempre molto, molto fisico, molto concreto, per riportare alla vita durante lo spettacolo l’esperienza. Creare delle imprecisioni, creare dei grandi momenti di imprevedibilità e di imprevisto, permette di rendere nello spettacolo una parte quasi performativa: le cose avvengono in quell’istante. Mentre, viceversa, in metodi di grande fissità, di grande struttura, c’è una grande pulizia che è meravigliosa anche esteticamente, però rischiano spesso la morte rispetto a quello che diceva anche Julian Beck, cioè la non vita del teatro.

È importante che anche gli spettatori avvertano questa comprensione reale: lo schema può perdere pezzi, le viti si smontano e nessuna cosa può essere realmente controllata o inscritta in una forma geometrica, ma si spezza se uno la forza. Quindi anche tu che ti siedi in uno spazio teatrale che è ben geometrizzato e ben costruito devi sapere che in realtà un evento di rischio c’è anche per te, perché è un falso storico che tu sei protetto dalla tua sedia e dal tuo posto di spettatore.

Quindi come avete lavorato per la costruzione dal testo scenico? Quelli erano gli attori che interpretavano dei personaggi o eravate voi?

È una cosa un po’ brechtiana… Rappresentano se stessi trasformati in personaggi.

Il testo ha un passaggio molto strano: di solito iniziamo lo spettacolo in italiano, lo portiamo in un luogo e lo traduciamo nella lingua locale, mentre quando si torna si scarica di questo peso linguistico e si riprende l’italiano, che però si porta addosso un sacco di ombre belle di quelle sonorità. Quindi nello spettacolo sbuca fuori l’africano, poi c’è una cosa in inglese, poi c’è un suono francese… Perché io amo molto lo sporco in realtà, il lavorare al non finito, il lasciare un sacco di chiaroscuri e un sacco di ombre. Ritengo che gli attori siano sporchissimi di per sé, che i nostri corpi siano meravigliosamente sporchi, slabbrati… ognuno è sdentato, c’ha delle forme fisiche diverse, grandezze, carni, cicce, gonfiori…e questa cosa è assolutamente da privilegiare da parte di un regista. Un regista dovrebbe fare la radiografia dei propri attori e non portarli in un campo di sterminio cercando di renderli tutti più magri possibile, ma portarli al gonfiore di Ubu, a fare esplodere i propri bubboni e deformarli il più possibile, questo in bellezza, in un gioco circense quasi…

Lo amo molto questo, che è l’obiettivo da raggiungere. Stiamo sul primo gradino però è in qualche modo il miraggio, no? Quindi il testo passa attraverso queste lingue, si mischia… Poi ci sono i diari: anche quelli passano attraverso i conflitti perché noi ci incontriamo dopo il viaggio, uno legge la sua pagina di diario, l’altro legge la sua di quella stessa visione e si ammazzano tra di loro, perché hanno vissuto due cose all’opposto e allora non c’è compromesso. C’è uno scontro violentissimo che non è salvabile e allora da questi scontri nasce il testo, perché il testo, per me, deve essere appunto il più paradossale e violentemente percussivo possibile, come in Jarry.

Fabio Franceschelli: siccome in gran parte venite dall’Accademia, per voi è stato un problema liberarsi dalle impostazioni accademiche?

Si, perché all’accademia il fine è il mezzo. La grande difficoltà, la prima, che ho trovato con gli attori, è convincerli che il loro mezzo è buonissimo, il loro strumento è buonissimo, l’accademia gliel’ha tutto lavato e ripulito, ma ora è il momento di usarlo male. È veramente difficile perché non si lasciano andare. Gli attori dell’accademia sono i primi con i quali si fa a botte perché è difficile convincerli che il mezzo deve essere pulitissimo ma per fare una cosa, confusissima, sporchissima, disordinatissima. È un discorso per me molto organico. Stiamo creando una metodologia di lavoro nostra che si chiama Esoteatro e che si basa sulla disorganicità, di Artaud, fondamentalmente dal Teatro della Crudeltà. Pensare che noi abbiamo un corpo che apparentemente è molto pulito ed ordinato… In realtà è totalmente disorganico: gli organi si spostano e viaggiano dentro di noi, le energie non sono minimamente controllabili, le scariche elettriche vanno dove caspita vogliono, le malattie sorgono come gli va perchè non c’è nessuna ragione fondamentale e noi fingiamo di dare il potere alla medicina, di capire di fare una mappatura… Ma che in realtà bisognerebbe, come nei metodi tibetani, nei metodi indiani, lasciarsi trasportare da questo disordine continuativo, che è una fiumana di roba che succede. Perché ti permette di non contrastare la corrente, di viaggiarci e forse di vivere fino a trecento anni senza farti venire il tumore e di lavorare con cento voci invece che due.

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sabato, 24 novembre 2007

Approfondendo "Cara la pelle"

Intervista (epistolare) ad Enrica Provasi di Zerobeat Teatro

Come nasce "Cara la pelle"?

Inizialmente c'era la voglia di parlare il più possibile delle guerre dimenticate raccontate da queste due autrici/giornaliste, perchè quello che sconvolge, soprattutto in Anna Politkovskaja è l'estrema precisione metodica e quasi "scientifica" delle fonti: di ogni cosa che viene raccontata sono riportati riferimenti, documenti inconfutabili sulla verità di ciò che viene raccontato. Ero molto arrabbiata, e con molta rabbia avevo iniziato a scrivere la drammaturgia. In realtà man mano che il lavoro andava avanti mi sono accorta che quello che maggiormente "mi restava" erano le storie delle persone: persone "normali", esseri umani qualunque che subivano inaspettatamente violenze assurde da persone altrettanto normali e qualunque...

Come mai tutto si sviluppa intorno al "gioco" con i vestiti?

Il gioco dei vestiti non è altro che il gioco delle "cose" materiali che ci circondano: la preparazione di una vacanza per andare al mare, gli oggetti quotidiani nella nostra vita ogni giorno che improvvisamente rimangono l'unica cosa che ci tiene legati alla realtà: quando le donne finiscono nel campo di concentramento attorno alle "cose", ruota la vita di ciascuna: quello che riesci a tenerti per te, quello che ti viene rubato dalle altre donne prigioniere come te, la tazzina di caffé che qualche volta riesci ancora a bere, quello che ti rimane del sogno del tuo bel matrimonio (il velo da sposa), quello che ti rimane dei tuoi ricordi e della tua famiglia (la tovaglia bianca di pizzo della mamma, le fotografie...), quello che ti trasforma in una puttana (il tuo abito preferito). E gli oggetti sono di nuovo i protagonisti quando te ne vai, quando diventi profuga: tutto ruota attorno a ciò che riesci a buttare nella valigia: scarpe usate, un cappotto semi-nuovo recuperato da qualche ente caritatevole... quello che riesci a "comprare", una volta libera, per dimenticare tutto quello che ti è successo (lo smalto per le unghie...). Tutto è concentrato sulle "cose". E tutte queste "cose" alla fine cadono a terra, perchè non sono altro che "cose" appunto, oggetti senza vita di qualcuno che la vita l'ha già perduta dentro di sé, nella violenza che ha subìto.

Qual è il ruolo del video?

Il video invece non è altro che il pensiero razionale e oggettivo di tutto quello che è successo: guardando lo spettacolo ci si lascia trasportare emotivamente dalla vicenda umana; ma il video ti riporta alla realtà: dati, numeri, statistiche che ti dicono che niente di quello che hai visto è "inventato" e che la realtà fuori dal teatro è molto, ma molto peggio... il video in realtà è oggettivamente molto più importante dello spettacolo...Lo spettacolo nasce dopo le letture di Anna Politkovskaja e Slavenka Drakulic. Mi hanno sconvolto. Tutto qui.

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sabato, 24 novembre 2007

In cerca di Nina

Intervista (epistolare) con Rossella Rapisarda (e Fabrizio Visconti, Davide Visconti) - parte seconda

Avete scelto una scenografia che ricorda un po' l'ambiente circense. Da dove nasce questo tipo di scelta?

Nella versione presentata da voi la scenografia era stata ridotta rispetto allo spettacolo originale (che prevedeva il pianoforte con musicista,un palco di legno, un fondale, una scala)… ma ci era stato richiesto di considerare lo spazio e l'impossibilita' di scarico in teatro.. All'inizio eravamo preoccupati perchè temevamo che eliminare la musica dal vivo e altri elementi sarebbe stato soltanto un castrare lo spettacolo. Invece grazie. È stata un'occasione per eliminare forse quello che non serviva: abbiamo tenuto l'essenziale, e anche la storia e il testo sono cambiati. E ora continueremo a lavorare su questo spettacolo in questa direzione.

La scenografia, è vero ricorda un po' il mondo circense… La nostra compagnia è nata anni fa proprio lavorando sulla clownerie e la pantomima, poi si è spinta anche in altre direzioni grazie ai nuovi personaggi che sono entrati a far vivere il nostro gruppo… ma… il primo amore non si scorda mai!E infatti in questo caso, lo sguardo felliniano di una "gelsomina" innamorata del teatro c'è… e un teatro un po'… viaggiante,chiuso in un baule che diventa barca,palco,sogno…

E poi il richiamo al teatrino di Kostja de "Il gabbiano"… Un teatrino costruito in fretta, nessuna scenografia, uno spazio vuoto… solo la luna che si specchia sul lago…

Che cosa vi ha spinto a stabilire quel determinato rapporto col pubblico, che lo rende necessario allo spettacolo? È una caratteristica del vostro teatro o una sperimentazione per questo pezzo?

Come vi dicevo, la mia prima formazione è stata quella della clowneria… E come compagnia lavoriamo moltissimo in ambito del "teatro ragazzi" e il pubblico è dunque elemento fondamentale, con cui si condivide tutto. In questo caso avevamo un po' di timore a lasciare così tanto spazio all'improvvisazione e al rapporto "qui e ora" con il pubblico… Ma abbiamo cercato di creare un equilibrio tra la relazione diretta e i momenti più intimi… Per non perdere freschezza e lasciare un po' di gioco reale in ogni replica… Volevamo fare emergere chiaramente l'ironia di Cechov e il rapporto tra la realtà e la finzione. Abbiamo deciso di farlo attraverso questo gioco continuo con chi è lì, di fronte, a vivere quell'ora con noi.

E io l'altra sera mi sono divertita… Ad un certo punto non sapevo più se l'attrice ero io o il pubblico!!!

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