Questo progetto nasce, come tante cose, per caso.

Dopo uno “Zio Vanja” dove usavamo le parole di Cechov per far capire ciò che ci interessava fare (semplicemente fare teatro), Licia ed io sentivamo bisogno di un’originalità testuale, che ci concedesse più libertà di invenzione e di espressione.

L'incontro con il libro di Giovanna Furio è stato fulmineo: in una libreria caotica, a metà agosto dell’anno scorso, siamo stati catturati da una farfalla nera e da un titolo in fuxia. La quarta di copertina rispecchiava in buona sostanza le nostre biografie e, dato che evitiamo di spersonalizzarci in scena, la storia di Giovanna poteva servire come tramite per parlare di amore e di religione, di noi e di quello che ci girava intorno e continua a girarci anche adesso.

Quando abbiamo presentato il progetto alla commissione locale del Premio Scenario, avevamo ancora le idee molto confuse: l’unica convinzione era l’antitesi delle due figure, Cristo e la donna – che non era ancora definita, il bigottismo è arrivato dopo – avrebbero dovuto essere rispettivamente corpo e anima. L’altro dato di fatto era una forte urgenza di portare a termine il progetto e ringrazio qui pubblicamente Clarissa Veronico, che ha colto in maniera sensibile questo punto e ci ha portato alle semifinali del succitato premio a L’Aquila.

Con il lavoro in sala prove, le strade dello spettacolo e del romanzo della Furio hanno iniziato a biforcarsi: la donna ha iniziato a vestirsi di nero, a recitare preghiere e ad essere, come direbbe la nonna di un mio caro amico, una “fans” di Cristo, come se ne vedono tante da noi di mattina presto nei dintorni delle chiese di paese.

Inoltre, ci siamo resi conto che una semplice riduzione del romanzo per la scena sarebbe stata insoddisfacente per la differenza che portano in sé i due linguaggi.

Bocciati in semifinale, siamo tornati a Bari un po’ frastornati e abbiamo congelato il tutto in attesa di una data, nel frattempo abbiamo fatto altre esperienze importanti da attori.

L’occasione di Roma, infine, ha permesso al nostro lavoro di trovare un ritmo costante e una chiarezza di esposizione: nel giro di un mese di prove siamo riusciti a realizzare lo spettacolo che avete visto.

In definitiva, quello che è andato in scena al Rialto Santambrogio è il risultato di un lungo processo di sedimentazione di idee, parole, immagini, appunti, schizzi, incomprensioni, coincidenze, batoste, litigi furibondi e conseguenti riappacificazioni.

 

L’idea iniziale era quella di lavorare con l’improvvisazione su situazione, ma i risultati migliori sono stati ottenuti attraverso un lavoro di drammaturgia che in sala prove si affinava e si modificava in base alle necessità della scena.

Abbiamo sempre avuto bene in mente la fine e l’inizio della vicenda, che in un certo senso collimano con la storia raccontata da Giovanna Furio. Quello che c’è tra i due estremi è puramente originale e si è ricomposto a puzzle, accostando le situazioni le une alle altre e cucendole insieme, creando rimandi interni alla vicenda e porte segrete per accedere alla storia del libro.

 

Noi non abbiamo un metodo. O meglio non abbiamo una formula algebrica per creare uno spettacolo. Abbiamo una formazione da autodidatti, che si è arricchita attraverso degli incontri con persone speciali, che ci seguono e ci sostengono sempre.

E poi c’è la scena barese – forse sarebbe meglio dire la nuova scena barese – che frequentiamo, supportiamo, a cui rubiamo anche qualcosa. Parlo del Teatro Minimo, di Roberto Corradino del Reggimento Carri e di Salvatore Marci, con cui non abbiamo mai lavorato ufficialmente, ma che abbiamo imparato a conoscere ed apprezzare.

Tornando a noi, per “Mangiami l’anima e poi sputala” sono state molto importanti le fonti iconografiche che hanno accompagnato la nostra ricerca: a partire dai dipinti di El Greco, a Michelangelo pittore e scultore, fino al finale da macelleria che può ricordare i quarti di bue di Francis Bacon o il trittico dedicato all’Orestea, dello stesso artista.

Altro elemento è stata quello musicale, che ha fatto nascere situazioni, idee e ha generato a sua volta altre immagini: la traccia di Radio M. ha creato un movimento interno allo spettacolo e ne ha dipanato la costruzione scenica con rigore forse un po' troppo schematico, ma chiaro e trasparente.

Poi c'è quello che rimane al di fuori di ciò che siamo riusciti a comprendere del nostro spettacolo e che comunque rientra al suo interno: forse è la parte migliore proprio perché è sgorgata spontaneamente, come uno zampillo d'acqua da una borraccia.

L’idea originaria ovviamente è quella del cibo. Però considerato come qualcosa che sta per altro, come veicolo di rapporti. Poi non parlerei direttamente ed espressamente di coreografia, ma più che altro di partitura di movimento, che è la struttura portante del lavoro. Il nucleo del suo sviluppo è stato nella direzione di un annullamento, ma non automatico: non mi interessava l’idea dell’automa, ma lo stare in mezzo al niente.

Dunque la grande difficoltà per noi sono stati tutti i momenti in cui non succede quasi nulla, questa sorta di aspettare che accade in scena. Ma credo che accada anche un po’ allo spettatore, questo era l’intento: costruire un’attesa per il pubblico, che fosse continua. È una condizione che ci coinvolge poi tutti nella nostra vita sociale: aspettare qualcosa di eclatante, mentre siamo immersi in una sorta di appiattimento, o comunque limbo, sospeso.

Quando lavoro procedo sempre per accostamenti di idee anche molto diverse l’una dall’altra, per paradossi, attraverso elementi che non si connettono a livello logico né narrativo. Anzi, direi che viene proprio negata la struttura narrativa. Quindi abbiamo sovrapposizioni, giustapposizioni, elementi diversi che intervengono. E ovviamente il sapore è quello di eventi che hanno piccoli squarci di cose molto normali, molto quotidiane…  Perché in questo spettacolo non accade nulla, tranne piccole cose, lo definirei così.

La drammaturgia, in generale, per me, non parte mai da un testo a priori: la scrivo lavorando allo spettacolo. Poi, a volte, intervengono dei testi veri e propri: alcuni scritti da me, altri collaborando con i performer. E ci sono anche spesso elementi estratti da altri testi. Per esempio, in “Buffet” c’è un pezzo di Cocteau da “La macchina infernale”, quando si parla dei giocattoli. Quindi i materiali drammaturgici sono molto vari. In genere nei miei lavori, finora, i testi emergono come punte di iceberg, e non c’è mai una struttura sottostante, un testo ben preciso.

 

Intanto è una striscia che divide perfettamente la scena dallo spettatore: è proprio una linea che non è un confine, ma una linea di demarcazione. È molto colorato perché ho scelto appositamente cibi proprio fintissimi, con coloranti, tutto da supermercato, cose che simboleggiano il gran consumo in maniera semplice. L’unica cosa che sembra essere viva nello spettacolo è la merce, questo è proprio il punto fondamentale. Mentre noi interpreti siamo molto semplici: anonime, vestite in nero, anche simili tra di noi, pur essendo molto diverse l’una dall’altra.

Fondamentalmente mi sono basata intanto sulla mia impressione: su quello che “mi arrivava” dai video. Si tratta soprattutto di questioni legate alla qualità del lavoro, anche nella grande diversità di idee.

Le cose che abbiamo visto a Ubusettete erano davvero differenti fra loro, anche in termini di linguaggio: molti spettacoli erano riconducibili direttamente alla danza, altri più identificabili con il teatro. Anche se oggi fare considerazioni di questo tipo è difficile, perché le categorie sfuggono sempre di più.

Quindi ho valutato il lavoro, il percorso, il linguaggio utilizzato. Tutto ruota intorno al rigore del lavoro, e anche alla sua onestà. Anche rispetto a cose lontane dalla tua sensibilità, dal tuo percorso.

Per quanto riguarda questa grande varietà di visioni, devo dire che non è una scelta intenzionale, ma perché  c’è una grande vivacità dei linguaggi in questo momento.  E credo che Ubu l’abbia dimostrato quest’anno. È  qualcosa che è balzato fuori dai lavori, che dimostra che la ricerca si muove, c’è.