A caccia del padre

Sabato 17 novembre, ore 22
Da Siena, Straligut Teatro in: “Salmo 151a”

In scena una gabbia, un trono, una torre di casse audio. I personaggi che ci vivono dentro – che poi scopriremo essere figlio, madre e padre – si muovono con estrema cautela, almeno inizialmente: tace il padre, immobile la madre, movimenti minimi ed equilibrati per il figlio. Ma l’azione sobria – talmente misurata che par essere giocata – si sfalda presto e il dialogo quieto lascia pian piano spazio alle esplosioni emotive dei protagonisti: un uomo alla folle ricerca della fede e sua madre che tenta di farlo ragionare.
Il dubbio che questi non siano elementi di una famiglia qualunque è presto realizzato: sull’azione si innesta fin da subito un senso di metafora divina e infatti quello che il protagonista chiama padre, altri non è se non il Padre dell’uomo. Il figlio, mutilato e ossessionato, chiuso in gabbia e costretto su una sedia a rotelle, è un Giobbe contemporaneo in cerca di conferme. All’inizio sembra vittima di qualche tortura orrenda, poi, attraverso passaggi drammaturgici delicatissimi, si rivela carnefice di se stesso e dei suoi cari: realizza la ricerca della fede attraverso privazioni e imposizioni folli, trascinando nelle sue manie anche la madre e il figlio che non sa ancora di avere. Lo spettacolo sviluppa un’azione tragica spezzettata che sa lasciare spazio alla gag, offrendo al pubblico, all’interno di uno spazio enigmatico da cui prendono vita le inquietanti interpretazioni calibrate di Tommaso Innocenti e Rita Ceccarelli, uno sguardo tagliente e disincantato sui rapporti umani.
Così il tessuto cattolico è un sistema di riferimento – anche estetico – sul quale si innestano problematiche estremamente attuali, dal tema degli uomini che non vogliono crescere a quello dei difficili rapporti inter-generazionali nella famiglia.
È il rigido percorso spirituale del protagonista a mantenere incasellati tutti gli altri in delle sorta di nicchie inviolabili. Ma la vita  continua a scorrere e gradualmente, per scosse successive, ogni isolamento è sovvertito: ad un tratto nella gabbia cade un’altra cassa, un altro figlio che cerca di comunicare col protagonista, e poi la madre si alza per passare un telefono al figlio, che è costretto dunque a comunicare con l’esterno.
La conferma, attesa dalla colonna di casse audio, naturalmente non arriva: l’attesa si conclude con la filastrocca dell’arrotino. Il figlio afferra un gancio che cala dall’alto. Poi il buio: ognuno in cuor suo sa se quel gancio è diventato una via per la realtà, oppure l’ennesimo tentativo di fuga fallito con cui si conclude ogni giornata del protagonista.

 Roberta Ferraresi

Le partigiane del teatro
Intervista a Laura Pacelli, Francesca Montanino, Valentina Rinaldi di Tubal Libre

Com’è nato “Due volte mia”?
Francesca Montanino: lo spettacolo è nato con il testo, quindi dopo ne potrà parlare meglio Laura che l’ha scritto. Abbiamo avuto la possibilità di fare una serie di spettacoli dedicati alla storia delle donne italiane nel ‘900. Mi ha sempre appassionato sia l’argomento della storia dell’indipendenza femminile sia il fatto di poterla osservare sotto tanti diversi punti di vista: dall’emancipazione politica a quella sociale, a quella più personale e  individuale. Due anni fa abbiamo fatto uno spettacolo corale, “Racconto per Emma”, in cui c’erano dieci attori, che trattava il dopoguerra e la maternità, un aspetto molto intimo e personale ma che riflette tutta la condizione sociale delle donne in quel periodo.
Allo stesso tempo Laura si stava laureando con una tesi sulle scrittrici partigiane abbiamo pensato che sarebbe stato interessante analizzare di quest’epoca anche questo aspetto. È un tema che viene spesso lasciato in secondo piano perché appunto l’importanza che hanno avuto le donne nella resistenza è stata rivalutata da poco. Così Laura ha cominciato a scrivere il testo e poi sono iniziate le prove. Abbiamo fatto di necessità virtù, perché siamo un gruppo che nasce autofinanziato completamente: quindi uno spettacolo con dieci attori è difficilissimo da portare in giro e difficilissimo da gestire a livello di costi. In tre invece siamo completamente malleabili, cioè andiamo dove ci chiamano.
Laura Pacelli: Questo testo è stato quasi una necessità… Preparandomi per la tesi – principalmente basata sulla letteratura e quindi sulle scrittrici che fecero la resistenza – sono andata in varie biblioteche, ho fatto un sacco di ricerche e sono giunta pure a collegarmi con l’ANPI (l’Associazione Nazionale Partigiani Italiani), che pubblica “Patria”. Scartabellando fra i vari numeri della rivista ho trovato numerosi racconti di Walchiria Terradura. Li ho trovati molto interessanti perché evidenziavano la necessità di liberarsi dal nazifascismo ma anche l’istanza di emancipazione femminile – caratteristica che si ritrova nello spettacolo ed anche nel titolo del testo. Diversamente da quanto era successo nell’800, in cui gli eventi di emancipazione femminile erano esclusivamente movimenti intellettuali ed individuali, con la resistenza, per la prima volta, si ha il primo movimento di massa in cui le donne di tutti i ceti sociali capiscono l’importanza di ciò che vanno affrontando e prendono coscienza del valore della loro partecipazione a questa esperienza. Nei racconti di Walchiria Terradura c’era tutto questo, così l’ho contattata tramite l’ANPI e sono andata da lei. Ho scoperto che è ancora una partigiana, è “tostissima”, è veramente forte, ha ottant’anni ma sembra averne venti, parla molto spiccio…
F. M.: É la donna con cui si concludeva il filmato. Alla fine dello spettacolo c’è un primo piano di lei e ha questi occhi che ti magnettizano.
L. P.: La prima volta che la vidi non riuscii neanche a guardarla più di tanto negli occhi perché mi sembrava che avesse tutta la sua storia scritta là… Sono giunta subito ad un rapporto molto stretto con lei, mi ha raccontato tutta la sua storia e in particolar modo anche le difficoltà che lei stessa ha dovuto incontrare con i partigiani maschi… A giugno 2006 c’è stato un tentativo di riforma costituzionale, Walchiria mi ha chiamato disperata e mi ha detto: “tu sei giovane, adesso la voce è la tua, quindi cerca di fare qualcosa perché non è possibile che noi abbiamo dato il sangue perché venisse scritta questa costituzione e adesso vogliono ritoccarla”. Mi ricordo tutto benissimo, stavo sul terrazzo della Facoltà di Lettere, stavo studiando per la tesi ed era una giornata fighissima. Ho chiamato Francesca e le ho detto che era necessario fare qualcosa: nel giro di un mese e mezzo ho scritto il testo ed è nato “Due volte mia”, che in realtà è un’elaborazione letteraria, logicamente diversa rispetto alla rappresentazione teatrale. Infatti mentre lavoravamo in teatro, ci sono stati tagli vistosi e anche delle aggiunte, tant’è che inizialmente non c’era neanche l’introduzione dei versi a scandire il passaggio da un monologo all’altro.
F. M.: Erano soltanto dei passaggi: semplicemente la staffetta raccontava un passaggio da una regione all’altra, da un territorio all’altro. Poi abbiamo capito: uno lo scambio c’è, il far convivere la poesia, il ritmo del verso con quello della prosa era più interessante e poteva dare uno stacco anche musicale.
Tra gli altri cambiamenti una cosa importante è che all’inizio questo testo era concepito per due persone e quando poi abbiamo cominciato abbiamo capito che scenicamente parlando era molto meglio lavorare in tre, avrebbe reso tutto più fruibile.

Come avete lavorato poi per quanto riguarda la mise en espace, il passaggio dalla parola all’azione?
F. M.: Abbiamo cominciato, dopo averlo letto…anche perché il lavoro che ho fatto con Laura per me è assolutamente nuovo, nel senso che io vengo da un altro tipo di approccio: per me il lavoro di scrittura è associato direttamente alla pratica scenica, quindi se io non parto con un lavoro d’improvvisazione mi viene difficile scrivere per il teatro. È il primo esperimento che facevo di un testo scritto prima che si cominciasse a lavorare; quando poi lo abbiamo messo su e abbiamo visto come si è trasformato, per esempio, con i nostri corpi, attraverso le improvvisazioni sui personaggi, dei dialetti, dei toni che cambiavano… Volevamo cercare di lavorare sulla semplicità totale, su togliere ogni cosa superflua, su pochi gesti e cercare di ripulirli sempre di più.
Un’idea che ci è venuta il giorno del debutto, per esempio, è stato il finale: a un certo punto c’era questo tavolo e abbiamo detto: vabbè cosa facciamo? Ci sono anche questi veli da sposa, che rappresentano il fatto che loro appendono il cappello al chiodo, come si dice, appendono i loro ruoli per un attimo al chiodo e vanno a fare le staffette, a combattere eccetera… Alla fine della resistenza si è cercato un po’ re-incasellare le donne nei loro ruoli, fino al movimento degli anni ’60, ’68, ’70. Quindi abbiamo pensato di fare il finale con il giudice che deve dare le medagliette, deve incerimoniare la donna, rimbalsamarla nel suo ruolo.
L. P.: Infatti la soluzione non è felice alla fine. Voglio dire comunque sia si mantiene tutto come una sorta di canone sospeso, l’ambiguità vige sempre, perché al di là degli impacchettamenti retorici con cui si è voluta riformulare la Resistenza, c’è anche un falso moralismo da parte di coloro che comunque celebrano queste donne in ogni modo, ma in realtà poi non fanno effettivamente nulla.

Valentina Rinaldi: Io non c’ero, non dovevo esserci e invece ci sto e le ringrazio. Laura perché riesce scrivendo a dire cose che sento e che magari non ho la capacità di dire o di scrivere, però grazie a lei posso dirle in scena e spero…io ci metto tutto quello che c’ho dentro…e Francesca perché mi aiuta a trovare il modo per dire le cose e quindi raccontarmi anche e cercare di non farlo nel modo più semplice… Ho fatto un lavoro molto più mio tramite loro… sono venuta a conoscere una realtà che si conosce magari tramite scuola ma a livello storico e invece questo lavoro mi ha avvicinato ad un mondo, mi ha fatto conoscere un mondo. Come sensibilità magari sono vicina di mio, magari avrei fatto la partigiana, molto probabilmente, sicuramente si… magari ero lenta, perché io sono pigrissima, non so in bicicletta come mi sarei gestita… però lo sento molto, lo sento molto e mi piace, mi piace farlo, mi piace star lì e poter usarmi per un qualcosa in cui credo. E poi mi piace che la gente ogni tanto ride anche. Io piango tanto ogni volta che provo… e io so una un po’ pesante… e quest’anno ho scoperto che invece a volte riesco a strappà un sorriso alle persone…

Il ritorno di Santa Barbara.

Domenica 18 novembre, dalle ore 20.45
Da Roma, Compagnia Denoma in: “La festa di Santa Barbara (consolazione – vestizione – processione)

Si è conclusa con altri tre frammenti La Festa di Santa Barbara.
Consolazione, Vestizione e Processione le parti a cui abbiamo assistito questa sera. Come un fantasma fluttuante la protettrice dei minatori si aggirava per gli spazi del Rialto, i primi due quadri hanno avuto luogo nel foyer, il terzo - e ultimo - nello spazio del bar.
Durante Consolazione l’attrice mangiava e distribuiva ostie tra il pubblico, come in un banchetto sacro, quasi a saziarsi della sua fede trovata, unico affetto che le resta.
La musica che accompagna Vestizione è coinvolgente, dal sapore arcaico che rievoca il sud dell’Italia, come in tutta la performance si respira un’aria un po’ retrò. In questo frammento la santa abbandona gli abiti da bambina e indossa quelli di donna: un vestito nero che lascia scoperte braccia e spalle e che porterà fino alla fine dello spettacolo.
Terzo momento: Processione, il più suggestivo, forse, dei tre, soprattutto per la location che si adatta perfettamente a ciò che viene raccontato: il bar, dove le pareti bianche lasciano spazio ad un lungo bancone di legno scuro e a un icona sacra in pietra raffigurante una madonna. Proprio come in una chiesa. La performer è in piedi con un enorme rosario al collo a sottolineare il peso della religione che porta addosso. Inizia una danza, un girotondo, che la condurrà al tragico finale della morte.
Con movimenti volutamente poco fluidi la performer - Romina De Novellis, che ha curato anche le scene, i costumi e la regia - impersona la santa bambina illustrandoci la sua storia, che, forse, rimane ermetica per chi non la conosce.
Pochi gli elementi scenici che entrano in gioco, il corpo e la musica sono i protagonisti di questo triste racconto che abbiamo visto prendere forma in due serate e che ha fatto buon uso dello spazio in cui si è trovato ad agire.

Paola Granato

A proposito della costruzione di uno spettacolo
Intervista (epistolare) a Tommaso Pitta di Baby Gang

Come nasce l'esigenza di sperimentare una drammaturgia così particolare? È una cifra della vostra ricerca o è il primo lavoro di questo tipo?
Ho incontrato Domenico Scandella mentre preparavo un esame di storia moderna, in un'antologia di documenti dell'epoca, e ne sono rimasto impressionato. L'anno dopo, a scuola (Paolo Grassi), ci è stato chiesto di preparare un monologo: così è nato questo spettacolo.
É il primo lavoro di questo tipo, anche perché è il mio secondo e per ora ultimo lavoro. É in effetti un tipo di drammaturgia particolare. Non si tratta di un monologo, ma di un dialogo: non c'è quindi quell'imbarazzo dovuto al fatto che non si sa a chi si stia parlando e perché, e la storia non è raccontata dal personaggio ma è vissuta dal personaggio, come in una qualunque classica drammaturgia;  vi è però un solo attore. Questa struttura dialogica per un solo attore consente di dare largo spazio alla parola, senza che ciò risulti macchinoso, e la completezza e la bellezza della parola possono risultare molto efficaci in termini di suggestione narrativa. Oggi il pubblico è abituato alla velocità e alla molteplicità del linguaggio della televisione e del cinema, velocità e molteplicità a cui il teatro non può stare dietro. Tuttavia il teatro può ospitare la parola, e talvolta la parola può avere una forza suggestiva che supera quella dell'azione mostrata, e la parola recitata può avere una forza suggestiva che supera quella della parola letta. Questo tipo di struttura drammaturgica ci è sembrato un buon modo per raccontare oggi una storia che avesse senso raccontare e che non potesse essere raccontata che a teatro.
Abbiamo poi usato una voce e non un attore per l'inquisitore perché abbiamo voluto raccontare, più che una storia che denunciasse i mali della chiesa
cattolica, una parabola dell'incontro di un uomo con il potere. Abbiamo
pensato che, astraendo l'inquisitore in una voce dal tono pacato e inamovibile, lo spettatore avrebbe potuto cogliere il carattere di universalità che noi abbiamo visto nella vicenda di Domenico Scandella.

Come avete lavorato nel costruire la partitura scenica e il suo sviluppo?
Un'altra particolarità di questa drammaturgia è che, a livello di intreccio, nelle scene non vengono poste delle domande a cui le scene successive danno delle risposte per poi porre altre domande, come per ogni drammaturgia classica, e quindi c'era il rischio di perdere l'attenzione del pubblico, appunto perché all'interno di una scena non vi è quasi mai alcun tipo di evento che cambia la situazione. Abbiamo pensato che un modo per affrontare questo problema fosse quello di creare per ogni scena un'immagine forte e compatta, che avesse una forza di impressione che potesse in qualche modo occupare la mente dello spettatore al posto del processo dialogico di domanda-risposta che solitamente mantiene viva la sua attenzione. La partitura scenica è stata concepita a partire da questa esigenza.

Qualcosa sull'ambientazione: la pedana ricorda “Le Grand Inquisiteur” di Peter Brook, c'è un rapporto diretto con questo allestimento? E se no, come mai avete deciso di sviluppare tutto lo spettacolo all'interno di una pedana?
Premesso che ci mette un po' in imbarazzo parlare del rapporto tra questo lavoro e uno spettacolo di Peter Brook su un testo di Dostoevskij, c'è un rapporto con questo allestimento nel senso che il tema e la struttura dialogica per un solo attore sono esattamente gli stessi (la differenza sta in quale interlocutore è posto al centro dell'attenzione), anche se non mi ricordo di essere stato, almeno consciamente, influenzato da questo spettacolo, non credo neanche di averlo visto prima di avere concepito il nostro spettacolo.
Lo spettacolo è sviluppato tutto all'interno di una pedana perché, sempre avendo come obiettivo la suggestione, abbiamo voluto rispettare uno scrupoloso realismo solo fin dove potevamo essere adeguatamente scrupolosi, e dove non c'era questa possibilità abbiamo preferito evitare qualunque altro tipo di segno. La pedana ha una funzione di proposizione dell'attore al pubblico, e si presta a raccontare l'isolamento del protagonista e, con l'ausilio delle luci, diversi ambienti (una prigione, un patibolo eccetera). Nell'allestimento originale la pedana poi è alta un metro e il pubblico gli sta attorno su tre lati, come se si fosse in una piazza pubblica, ma non sempre i teatri si prestano a utilizzare lo spazio in questo modo.